Skąpa lekka muza

Agnieszka Janas
opublikowano: 27-10-2006, 00:00

Kochali blichtr i dobre teksty Skamandrytów. Oszczędzali na mydle, ale nie żałowali pracy.

Kto? Właściciele kabaretów międzywojnia.

Mało które zjawisko kulturalne budziło tyle emocji, co przedwojenny warszawski kabaret. Krytykowano: miałkość repertuaru, schlebianie gustom mas, goliznę na scenie (nawet w słynnym z wysokiego poziomu Qui Pro Quo), zatrudnianie półamatorów. Na drugim biegunie znalazły się zachwyty Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Wychwalał: subtelny dowcip, reakcje na sytuację polityczną w Polsce, piosenki m.in. Jerzego Petersburskiego, do których słowa pisali Andrzej Włast, Marian Hemar, Julian Tuwim. Kochano piękne artystki: Hankę Ordonównę, Zulę Pogorzelską, Mirę Zimińską (później Sygietyńską). I artystów: przystojnego Eugeniusza Bodo, przezabawnego Adolfa Dymszę.

To symbole. Teatrzyki i kabarety były jednak także prywatnymi przedsiębiorstwami, ostro rywalizującymi między sobą.

Halo, Szpicbródka

Przetrwanie teatrzyku rewiowego czy kabaretu wymagało na wolnym rynku olbrzymiej determinacji właściciela i dyrektora oraz odrobiny szczęścia. Interes był niepewny. Zdarzało się i tak, że „rewiowe firmy” stawały się przykrywką dla nielegalnych interesów. Dowód? Dyrektorem Czarnego Kota (działającego w latach 1917-21) był niejaki Cichocki. Zasłynął jako kasiarz Szpicbródka. Co ciekawe: ów kabaret nie był podrzędną budą. Ze sceny słychać było teksty Or-Ota i Juliana Tuwima. Brawurowo zagrany przez Piotra Fronczewskiego, w filmie Janusza Rzeszewskiego „Halo, Szpicbródka”, kasiarz prowadzący kabaret miał historyczne korzenie!

Największą charyzmę wśród założycieli i kierowników artystycznych przypisywano Jerzemu Boczkowskiemu. On to doprowadził do powołania Qui Pro Quo, na czele którego stał od 1919 do 1931 roku. Po upadku sceny związany był z Melodramatem i Morskim Okiem. Brakowało mu jednak własnego kabaretu. Dlatego w 1937 r. — wraz z Sewerynem Majde (razem prowadzili też Qui Pro Quo) — założył Małe Qui Pro Quo (działało do 1939 r.). Przedstawienia „dawano” w słynnej ze spotkań skamandrytów kawiarni Ziemiańska.

Kabarety zakładali i artyści, którzy zdążyli wyrobić sobie nazwiska. W 1925 roku po nieporozumieniach w Qui Pro Quo część gwiazd (m.in.: Zula Pogorzelska, Konrad Tom — reżyser i autor, mąż Zuli, Eugeniusz Bodo, Ludwik Lawiński) założyła własny kabaret Perskie Oko. Była to silna konkurencja dla ich macierzystego przybytku. Ale rok później należący do aktorów kabaret rozwiązano. Jego tradycje kontynuowało Morskie Oko.

Na własny biznes zdecydował się też legendarny węgierski konferansjer Fryderyk Jarosy (Jarossy). W latach 1931-32 prowadził kabaret Banda. Po plajcie skrzyknął nowy — pod nazwą Stara Banda. I ten nie wytrzymał długo na kapitalistycznym rynku (tylko kilka miesięcy na przełmie 1934 i 35 roku). Na 2 września 1939 roku konferansjer zapowiedział premierę w nowym teatrze Figaro. Wybuch wojny zniweczył plany.

Szopka polityczna

Wśród zainteresowanych otwieraniem własnych kabaretów byli też literaci. Julian Tuwim i Antoni Słonimski założyli w Warszawie w 1918 r. kabaret literacki Pod Pikadorem (przetrwał rok). W latach 1922-30 poeci wystawiali ogromnie popularną lalkową szopkę noworoczną. Magdalena Samozwaniec tak wspomina kukiełki przedstawiające ją oraz jej ojca, malarza Wojciecha Kossaka: „Magdzia chodziła po Warszawie dumna jak paw. Trzeba było być nie byle kim, aby znaleźć się w takiej szopce i być codziennie oglądanym przez tłumy widzów”.

I inni literaci próbowali szczęścia w prowadzeniu swoich kabaretów. „Któregoś dnia przyszli do mnie (literaci i satyrycy — Minkiewicz i Karpiński) i powiedzieli: „Pani nas musi ratować. Obiecaliśmy (właścicielowi Cafe Clubu), że otworzymy kabaret. Już tyle kolacji u niego zjedliśmy i plany przedstawiliśmy. A on ciągle mówi „Dobrze. Jeżeli Zimińska wystąpi, to otworzę wam kabaret”. Pani musi nam pomóc. […] I te wariaty zmusiły mnie i otworzyłam Karpińskiemu i Minkiewiczowi kabaret. Nazywał się 13 Rzędów. Mieścił się w małej salce nad Cafe Clubem. Premierowe przedstawienie nosiło tytuł »Mira i satyra«. Niestety — mimo wsparcia bardzo popularnej wówczas aktorki — scenka przetrwała zaledwie pięć miesięcy.

Czas istnienia kabaretów liczono zazwyczaj w miesiącach. Wyjątkiem był wystawiający programy przez 12 lat Qui Pro Quo. A i ten kabaret nie wytrzymał narastającej konkurencji: jako się rzekło, zamknął podwoje w 1931 roku. Wśród długowiecznych warto wymienić też teatr rewiowy Mignon (lata 1926-35).

Sztuka oszczędzania

Na powodzenie produkcji wpływ miało kilka warunków: zapewnienie gwiazdorskiej obsady, przepychu scenografii i dobrego poziomu przedstawienia. Nie tylko. Aby publiczność się nie nudziła, co miesiąc zmieniano program. Ze wspomnień Miry Zimińskiej-Sygietyńskiej wynika, że praca w kabarecie nie była lekka: „W Qui Pro Quo wszyscy musieliśmy ciężko pracować. Od rana zaczynały się ćwiczenia. Koszutski — baletmistrz — pędził nas (autorkę wspomnień, Zulę Pogorzelską i Hankę Ordonównę) do drążka. Wymyślał nam: lenie, chcecie być aktorkami, ale bez ćwiczeń. Musiałyśmy rozmaite figury baletowe ciągle wykonywać. Tańczyło się właściwie w każdym spektaklu. Grało się również w poniedziałki, nie było soboty wolnej, a ponadto co dzień — dwa spektakle. Zaczynało się o pół do ósmej, a kończyło o dwudziestej czwartej”.

W poszukiwaniu środków na spektakle oszczędzano na wszystkim, w tym na utrzymaniu zaplecza w należytym stanie oraz na gażach. Mira Zimińska-Sygietyńska: „Okazuje się, że gdy ma się powodzenie, można żądać. Nawet koledzy z tego korzystali. Mówili „Mira, kochana, patrz, w umywalni nie posprzątane już dwa dni. Jeśli ty krzykniesz — pomoże”. Wtedy szłam do dyrektora Majdego i mówiłam — Dyrektorze, proszę zobaczyć, jakie tam są brudy. Proszę, żeby ktoś się tym zajął. I, psiakrew, pomagało”.

W gronostajach

W kulisach i garderobach toczyło się bujne życie artystów, których legenda przetrwała do dziś, oraz nieznanych rzesz: tancerek, piosenkarek czy aktorek. Los tych ostatnich był nie do pozazdroszczenia. Niejedna ich tragedia osobista, wynikająca z biedy i wyzysku, stawała się sensacją prasy brukowej. Stefania Grodzieńska wspomina ich nędzę: „Jarosy położył palącego się papierosa na kaloryferze. To był jego rytuał przed wyjściem przed kurtynę. Piplaje (młode tancerki i aktorki bez specjalnego znaczenia), otóż piplaje zakradały się podczas dłuższych zapowiedzi i łapały cuga, wprawnie unikając zafarbowania papierosa szminką. Wiadomo było, że zawsze tam leży zapalony papieros, a piplaje, jak teatr teatrem, nigdy nie miały na papierosy i wiecznie żebrały, albo kradły”.

Tymczasem gwiazdy, które często niedawno dźwignęły się z biedy, opływały w bogactwo. I umiejętnie wykorzystywały swoje powodzenie. „Drugi (samochód) był Citroen. Kupiłam go tanio. Jeżeli w programie Qui Pro Quo napisali, że to ja jeżdżę takim autem, płaciłam mniej. Kiedy jeździłam na dunlopach, napisali, że jeżdżę na oponach tej firmy i kupowałam je za półdarmo. Do tego miałam jeszcze tanią benzynę. (…) Piąty był Bugatti. Szybki wóz. Zresztą mi go firma prawie darmo dała, bo to dla reklamy miałam nim jeździć. (…) Ubierały mnie najlepsze firmy. W programie przedstawienia odnotowywano, u kogo tak gwiazda się ubiera. Pisano więc Toalety pani Miry Zimińskiej od Zmigrydera, Futro pani Miry Zimińskiej od Apfelbauma. […] Kiedyś miałam, wstyd mówić, płaszcz podbity gronostajami. Na wierzchu czarny welur, a pod spodem białe gronostaje. I tylko mały kołnierzyk. Niby to skromne. We łbie się gwieździe przewróciło! Ale płaszcz był bardzo elegancki i ciepły. Miałam bardzo piękne futra od Apfelbauma. Sprzedawał mi je za pół ceny, a może nawet taniej”.

Bajeczny poziom życia zapewniała gwiazdom miłość warszawiaków. Gdy teatry przeżywały kryzys i walczyły o przetrwanie obniżając wydatki i poziom spektakli, publiczność tłumnie ściągała do Qui Pro Quo. Tu od 1924 roku występowały Ordonówna, Pogorzelska i Zimińska. Wielbiciele spierali się po spektaklu, która z trzech bogiń jest najpiękniejsza i najzdolniejsza. Nic dziwnego, że w tym samym roku zdenerwowany wielki Leon Schiller, pomstując na frekwencję w kabaretach, pisał: „Jak tak dalej pójdzie — kultura teatralna stolicy Państwa zniszczeje z kretesem”.

Nie miał racji. Na potrzeby kabaretów powstała duża część twórczości Skamandrytów, czy „wiecznie młody” światowy przebój — „Tango milonga”. Pozostała też świadomość, że — mimo wszystkich trudności związanych z takimi przedsiębiorstwami — można własnym sumptem zapewniać rozrywkę. I to z zyskiem.

Źródła: Stefania Grodzieńska „Urodził go niebieski ptak”, Akapit Press;

Edward Krasiński „Warszawskie sceny 1918-1939”, PIW; Magdalena Samozwaniec

„Maria i Magdalena”, Wiet.; Ludwik Sempoliński „Wielcy artyści małych scen”, Czytelnik; Mira Zimińska-Sygietyńska „Nie żyłam samotnie”, WAiF.

© ℗
Rozpowszechnianie niniejszego artykułu możliwe jest tylko i wyłącznie zgodnie z postanowieniami „Regulaminu korzystania z artykułów prasowych” i po wcześniejszym uiszczeniu należności, zgodnie z cennikiem.

Podpis: Agnieszka Janas

Polecane

Inspiracje Pulsu Biznesu