Stary mistrz wyciąga dłoń do młodych reżyserów. Chce wskrzesić w środowisku poczucie wspólnoty. Przyznaje się do błędów, słabości i porażek.
„Puls Biznesu”: Kilka miesięcy temu mistrz polskiego kina skończył 80 lat, a tyle w nim wigoru i młodzieńczej buty, że strach pomyśleć, co będzie, kiedy dobije setki.
Andrzej Wajda: (wesoło) Miło mi.
Do tego kręci pan nowy film „Post mortem”. Może stąd ta euforia — taki twórczy haj.
(śmiech) Nieee. Akurat z tą produkcją mam pewne problemy. Ciągle biję się z myślami, kogo obsadzić. Rozterki nie mogą trwać długo, bo ze zdjęciami ruszamy na jesieni. Ale dajmy temu spokój. Nie lubię mówić o filmach, których nie skończyłem.
Świetna forma Wajdy to nie jest dobra wiadomość dla młodego pokolenia reżyserów. Znowu będą narzekać: „mistrz zabiera nam pieniądze”.
Każdy reżyser powinien mieć łatwość nawiązywania szczególnej relacji z widzem. Ludzie muszą nam wierzyć, gdy do nich przemawiamy. Reżyser nie może być introwertykiem. Nie można wykonywać tego zawodu, jeśli się nie komunikuje ze światem zewnętrznym. Pojawiają się młodzi, zdolni, nawet bardzo utalentowani. Niestety, zbyt często zamknięci w sobie. Trudność porozumienia się odbiera im możliwość tworzenia. Przecież są osoby, które mogłyby lub wręcz chcą się przyłączyć do ich projektów. No, ale jak oni tę dobrą wolę odrzucają albo nie przyjmują jej z takim entuzjazmem, jak ja zwykłem to robić… Narzekanie na nic się nie zda.
To znaczy, że młodzi chcą być zbyt niezależni. Tak?
Nie czują naturalnej więzi ze starszymi kolegami. Dawniej taka współzależność była możliwa dzięki zespołom filmowym. Te instytucje łączyły pokolenia — starzy walczyli o szanse dla młodych. Tworzyły się naturalne relacje. Teraz młodzieży bardzo trudno zrobić film, bo brakuje pieniędzy. Dlatego niepokoi ich każdy nowy projekt. Wszędzie wietrzą spisek. Czują zagrożenie, że ktoś im sprzątnie sprzed nosa pomysł na film. Każdy inny reżyser to dla nich konkurencja, a to niedobrze. Przecież polska kinematografia wywalczyła sobie takie miejsce w światowej kulturze tylko dlatego, że myśmy jednak zawsze trzymali się razem. Podbiliśmy serca naszych widzów, bo stanowiliśmy wspólnotę — całe środowisko.
Pan coś robi, by tę wspólnotę wskrzesić? Nawiązać kontakt, jakąś nić przyjaźni z młodymi?
Prowadzę z Wojciechem Marczewskim szkołę w Warszawie. Właśnie tam próbuję za wszelką cenę zażegnać ten konflikt pokoleń. Chcę, żeby młodzi ludzie przychodzili do szkoły i widzieli w nas — starych — sojuszników. Tam tworzymy przyszłość polskiej kinematografii. Walczymy, by istniała dla nich, nie dla nas.
Nie ma zmowy starych mistrzów — Wajdy, Zanussiego, Hoffmana?
Przecież my nie kierujemy kinematografią. Jaki ja mam wpływ na środowisko? Nie zasiadam w żadnych komisjach. Kiedyś szefowałem Stowarzyszeniu Filmowców Polskich. Potem byłem członkiem Komitetu Kinematografii. Stworzyliśmy tę instytucję, by jakoś wspólnie przetrwać na przełomie starych i nowych czasów. Staraliśmy się kinematografię prowadzić tak umiejętnie, jak to było możliwe. Nie mieliśmy środków na produkcję większej liczby filmów przy jednoczesnej olbrzymiej inwazji kina rozrywkowego. Myślę, że zrobiliśmy wszystko, co było w naszej mocy. A teraz jest nowa sytuacja. Nie biorę już w niczym udziału.
Myśli pan, że środowisko jest zawiedzione pańską postawą?
Nawet nie zadaję sobie takich pytań. Myślę, że oni żyją swoimi sprawami. Moja postawa nie zależy od towarzystwa, tylko ode mnie. Na ile jestem przydatny? Na pewno byłem. Tworząc Zespół Filmowy X, dałem szansę m.in. Agnieszce Holland, Feliksowi Falkowi, Jerzemu Domaradzkiemu, Ryszardowi Bugajskiemu. A teraz? Może moja szkoła spełni taką rolę, ale do niej nikt nie musi przychodzić. Wolny wybór.
A konflikt na linii autorzy — producenci? Wojna ambicji z komercją. Jak ten problem rozwiązać?
Ten konflikt akurat jest nieunikniony, gdy pojawiają się pieniądze prywatne. Człowiek, który je angażuje, zawsze ma jakieś wyobrażenie o filmie — głównie o widowni. Producent chce przede wszystkim do niej dotrzeć. Chce wiedzieć, ile na tym zarobi. Dla niego miarą sukcesu jest wysoka frekwencja w salach kinowych. Reżyser nie zawsze jest tego samego zdania. Ten konflikt jest immanentny. On pokutuje we wszystkich kinematografiach na całym świecie. W naszej akurat kiedyś nie istniał, za to inne trudności się pojawiały. Na przykład problemy z cenzurą.
Patrząc na polskie kino przez pryzmat pańskiej twórczości i obecnej kondycji, można powiedzieć, że daleko nam do kryzysu.
A to zupełnie dwie różne kwestie. Co innego dyskutować o kondycji kina, co innego kręcić filmy.
Czyli jest źle?
Najgorsze mamy za sobą. Zadecydowały o tym dwa wydarzenia mające kapitalne znaczenie dla przyszłości branży. Dzięki ministrowi kultury Waldemarowi Dąbrowskiemu zyskaliśmy nową ustawę o kinematografii. Daje nam ona możliwość sięgnięcia po inne źródła finansowania niż środki czerpane bezpośrednio z budżetu państwa. Ponadto — co bardzo istotne — ci, którzy będą tę kinematografię finansować, musieli wyrazić na to zgodę. Przez lata nie mogliśmy uzyskać na tym polu żadnego konsensusu. Nie było nikogo, kto by potrafił połączyć ze sobą niemożliwości — polskie kino i tych, którzy z tego kina korzystają, a nie chcieli być jego uczestnikiem, czyli m.in. nadawców telewizyjnych. Dokonał tego minister Dąbrowski. Gdy to nastąpiło, bariera finansowa — najtrudniejsza do pokonania — pękła. Jest więcej źródeł decydujących o produkcji filmów. Jest lepiej.
Ale jeszcze chyba nie tak, jak powinno?
Ten proces postępuje. Tylko myśmy żyli w naiwności. Nam się wydawało, że to się szybciej stanie, że łatwiej nam będzie uzyskiwać środki na filmy, no i że polska widownia nie opuści nas tak szybko. Nie spodziewaliśmy się, że Polacy w takim tempie przerzucą się na film komercjalny. Tuśmy się troszkę zawiedli.
Akurat pan chyba nie powinien narzekać.
Ależ ja nie narzekam. To nie mój problem. Mówię o rodzimej kinematografii w ogóle. O jej przyszłości, bo to dla mnie ważne. Dlatego że… No, po cośmy robili to polskie kino? Po co tyleśmy serca wkładali, energii? Żeby nagle, jak wybuchła wolność, to kino zginęło? Dlaczego ma tak być? Nie ma tak! Trzeba walczyć! O miejsce w kinie europejskim. Jeśli chcemy tworzyć wspólnotę na równych prawach, to musimy sprawić, by nasi partnerzy nas bardzo dobrze poznali. Dobry film jest najłatwiejszą formą komunikacji. Niech Europa idzie do kina i zobaczy: jak się zachowujemy? Czego chcemy? Czy mamy poczucie humoru i na jaki temat? Magia kina. To tak, jakby pan nagle dosiadł się do stolika gości, o których poznaniu nawet pan nie śmiał marzyć. Reżyser zbliża ludzi.
Długo trzeba będzie czekać na wielkie sukcesy naszych filmowców?
Żeby powstawały dobre filmy, trzeba robić ich więcej. Polska szkoła filmowa zaczęła się tworzyć na poziomie piętnastu produkcji rocznie. Jak były trzy, nie było nic. Jak było piętnaście, to znalazło się miejsce dla mnie, Andrzeja Munka, Jerzego Kawalerowicza. Potem, jak robiliśmy jeszcze więcej, dołączyła reszta naszych kolegów. Myślę, że ilość nie jest tutaj bez znaczenia. Ale to było wtedy. Finansowanie filmu dzisiaj nie może się ograniczać tylko i wyłącznie do produkcji. Film trzeba potem umiejętnie wprowadzić do świadomości tych, którzy powinni go obejrzeć i przekonać ich do tego, że chcą to zrobić. Jako dziennikarz ekonomiczny, dobrze pan wie, że wyprodukowanie towaru to dopiero początek drogi. Najważniejsze to potrafić go dobrze sprzedać. Do niedawna było tak, że nawet jeśli znalazły się środki na produkcję, to nie starczało na promocję. Nie mogliśmy dotrzeć do widza.
Zrealizował pan blisko pięćdziesiąt filmów. Ale ponoć zdarzyły się w pańskiej karierze projekty, które — z różnych przyczyn — nie wypaliły. Wśród nich nawet dość świeże. To prawda?
Oczywiście.
Nie do wiary. Mistrzowi jakiś projekt nie wyszedł?
Muszę pana mocno rozczarować. Mam na pewno takich scenariuszy i projektów około 250. Znajdują się w moim archiwum. Dużo rzeczy dobrych się zmarnowało. Akuratnie tak się złożyło, że dla wielu nie znalazłem akceptacji. Zdarzało się, że nie mogłem zrealizować tematu za granicą. Bywało, że nie udało się rozwinąć scenariusza.
Których najbardziej panu żal?
Scenariuszy z wczesnych lat powojennych.
Zaskoczeniem dla wielu kontestujących pańską twórczość będzie chyba to, że miał pan dwa projekty filmów o Janie Pawle II. Nic z nich nie wyszło, choć ponoć bardzo się pan starał.
Mam czyste sumienie.
Całkiem niedawno oznajmił pan, przy okazji rozmowy w TVP Kultura, że „Biesy” to była porażka — kiepski scenariusz, nietrafiona obsada. „Wielki Tydzień” — też klapa.
Bardzo liczyłem na „Wielki Tydzień”. Niestety widownia nie dopisała. Błąd — film za późno powstał. Pewnie gdybym go zrobił wcześniej, odegrałby zupełnie inną rolę. Jerzy Andrzejewski napisał to opowiadanie w czasie, gdy działy się tamte wydarzenia — na gorąco. Jego wnikliwość, obserwacja były niezwykle przejmujące. Gdyby mi się udało zrobić go znacznie wcześniej, ten film zyskałby zupełnie inne przyjęcie. Nie tylko w Polsce, ale i poza granicami. Wtedy mur berliński wytwarzał specyficzną sytuację. Cały Zachód zadawał sobie pytanie: co oni za tym murem robią? A my byliśmy pierwsi z brzegu. W związku z tym polskie kino stanowiło wielkie zaciekawienie dla świata
Pan się jednak potrafi przyznać do błędów.
Bo nie można udawać.
Może wielu polskich reżyserów ciągle udaje i dlatego robią praktycznie same knoty?
Nie jestem od oceniania. Mogę tylko moich kolegów uświadamiać. Robię to właśnie w warszawskiej szkole. Tam młodym ludziom dajemy do zrozumienia, że nie należy się bać — nie można być bezkrytycznym wobec samego siebie. Nie można robić filmu dla siebie. Nie, trzeba rozmawiać z ludźmi. Jeśli ktoś chce rozmawiać z samym sobą, to siada i pisze pamiętniki. Potem chowa je do szuflady i liczy, że ktoś to kiedyś przeczyta. Jeśli robię film, to tylko po to, by się kontaktować z widownią — mniejszą, większą, jakąś. Być zrozumianym oznacza być samokrytycznym. Kiedy jestem, kiedy nie? Dlaczego nie? Życie reżysera to nieustanna analiza. Ale dokładnie tak samo rozumuje menedżer, który prowadzi jakieś przedsięwzięcie wymagające nakładów finansowych. Też spekuluje. Wybiera jedno spośród wielu rozwiązań. Jeśli mu się nie uda, musi wyciągnąć wnioski. To nie są wyłącznie dylematy natury filmowej.
Jak już pan sięga po analogie biznesowe, to i ja sobie pozwolę: można pańskie kompetencje porównać do prezesa — szefa firmy?
Oczywiście, że tak.
Jest pan szefem totalnym?
Tak. Nie chciałbym, żeby ktoś za mnie robił mój film. Tak samo jak ci, którzy mają pieniądze, nie chcą, by ktoś je za nich wydawał.
Ale przy tym jest pan elastyczny i daje pan swoim pracownikom — aktorom — dużo swobody. Nieprawdaż?
Tak. Nie tylko aktorom, ale wszystkim współpracownikom. Za każdym razem jestem głęboko przekonany, że to jest utwór wspólny. Jeżeli się film udał, zawsze mówię o nim: nasz. Bo wszyscy pracują na sukces, chcą czuć satysfakcję, widzieć swój udział. Jeśli się nie powiodło, mówię: mój film. Dlatego, że mogłem zaangażować lepszych aktorów, innego operatora, wybrać inny temat. Wybrałem źle — mój wybór.
Idąc dalej tym tropem: jest pan mistrzem w swojej dziedzinie, a zatem świetnym prezesem. A każdy dobry menedżer — choćby nie wiem co — potrafi uzyskać środki na nową inwestycję.
Dlatego niech mi nikt nie mówi, że nie może robić filmów. W Polsce można zrobić wszystko. Pojawiły się nowe możliwości dzięki temu, że pojawili się ludzie, którzy mając duże środki, wspierają nas. Ja nawet zbudowałem muzeum sztuki japońskiej w Krakowie. Dla wielu to było nie do pomyślenia. Można było z Japończykami, bo chcieli, by w Polsce taka manifestacja japońskiej kultury się pojawiła. Dzisiaj prowadzę szkołę filmową. Ona też nie miałaby racji bytu, gdyby nie dyskretne, bezinteresowne wsparcie kogoś, komu bardzo zależy na rozwoju kultury polskiej. Jej istnienie zawdzięczam panu Ryszardowi Krauze. On to przedsięwzięcie finansuje od początku. Wszystko zależy od tego, z kim się współdziała.