rozmowa Mimo osiemdziesiątki z hakiem nie ma mowy o zmęczeniu materiału. Janusz Morgenstern myśli o nowym filmie.
„Puls Biznesu”: Nazwisko Morgenstern coraz więcej osób kojarzy tylko ze skoczkiem narciarskim. A co z reżyserem?
Janusz Morgenstern: Jestem człowiekiem po osiemdziesiątce, ale nie można powiedzieć, że nic nie robię. Kieruję studiem filmowym, co rusz produkujemy jakiś film. Reżyserki też nie zarzuciłem.
„Żółty szalik” według scenariusza Jerzego Pilcha powstał siedem lat temu.
Ale w tym czasie, po „Żółtym szaliku” i przed nim, dużo reżyserowałem dla teatru i telewizji. Bynajmniej nie odpoczywam. Noszę w sobie pomysł na film, zobaczymy, może coś z tego wyjdzie. Teraz wszystko rozbija się o pieniądze.
Chęć jest?
Może trudno to sobie wyobrazić, ale reżyser, rocznik 1922, urodzony koło Tarnopola, ma jeszcze coś do powiedzenia. Jest werwa i zapał. Nie czuję się zmęczony, wyeksploatowany. Mam jednak wymagania, nie będę robił filmu dla samego robienia.
Z obawy przed gniotem?
Jeśli po kilkunastu stronach czytania scenariusza nie mogę przebrnąć dalej, to wiem, że cudu z tego nie ukręcę. Kiedy widzę dynamit, tekst mnie porządnie ruszy, to możemy rozmawiać o filmie.
Ten dynamit nie musi być ciężki, psychodeliczny wręcz. Może być frywolny i czasem błahy, jak jeden z pana ulubionych filmów?
„Pół żartem, pół serio” z fantastyczną Marylin Monroe? Jasne. Dla mnie to najlepsza komedia świata. Zresztą po latach byłem w hotelu Del Coronado w San Diego, gdzie rozgrywała się akcja. Niewiele zostało z tamtego klimatu. Ale na filmie lekkość i żart przykuwają do fotela.
Dekady minęły, a ja dopiero przed spotkaniem obejrzałem pana „Do widzenia, do jutra” z 1960 r. Dobry film, też lekki. Bije na głowę te wszystkie „Poranki Kojota”.
„Poranek Kojota” wyprodukowało Studio Filmowe Perspektywa, którym kieruję. Ale to niezwykłe, że pan, wcale nie emeryt i krytyk filmowy, gustuje w tym filmie. Znaczy, że udało się coś, co nie zestarzało się zaraz po zniknięciu z kin. I trafia do ludzi.
Trochę jak „Pół żartem, pół serio”.
Dla mnie to wielki komplement, film Billy’ego Wildera to szczyt. Ale ja miałem bardzo poważne filmy, takie jak „Kolumbowie” czy „Godzina W”. „Do widzenia, do jutra” powstał w atmosferze świetnego zespołu Kadr, gdzie nakręcaliśmy się z dobrym skutkiem.
Nakręcały postacie dziś niemalże pomnikowe.
Konwicki z Kawalerowiczem to byli spece od robienia klimatu. Munk, Kutz i ja dorzucaliśmy swoje trzy grosze. Wszystko grało, bo nie dobraliśmy się tam na zasadzie castingu, wymuszonej współpracy. Zeszliśmy się sami. Było to coś chyba najlepszego, co przydarzyło się polskiej kinematografii.
Paczka kumpli kręci filmy?
No nie, tak banalnie nie było, tym bardziej że w owych czasach taśma filmowa była materiałem wybitnie deficytowym. Dziś byle dzieciak może sobie chwycić za komórkę i kręcić filmy. I dobrze. Wtedy dobraliśmy się sami, na zasadzie charakterów. Pasowaliśmy do siebie. Jeden drugiego wciągał w swoje projekty.
I tak trafił pan do „Kanału”?
Wylądowałem tam przypadkiem. „Kanał” miał robić Munk i mnie zaproponował posadę asystenta. Przeczytałem scenariusz i byłem za. Ale Munk się rozmyślił.
Pochopnie.
Jak usłyszałem, że w to nie wchodzi, powiedziałem wprost: to jest dynamit, supertemat, jak mogłeś? Ale Munk robił dokumenty i tłumaczył, że co to za prawda o powstaniu, kiedy w kanałach było ciemno, a my tam światło będziemy palić itp. No, to „Kanał” wziął Wajda, ja się ostałem jako asystent reżysera.
Legendy krążą o tym, jak powstawały kolejne sceny.
Dyskutowaliśmy o każdej z nich. Jak obsesjoniści obrazu. Bo dialog swoją drogą, ale scena musiała mieć swój początek i koniec. Dramatyzm. Każdy miał swoje fragmenty i je szlifował. Mnie w „Kanale” przypadł wątek Koraba i Stokrotki. Nastawałem, żeby Cybulski grał zamiast Janczara, ale Wajda nie dał się przekonać.
Słusznie?
Tak, przemyślałem sprawę i uważam, że Wajda miał nosa. Ale jak kręciliśmy „Popiół i diament”, gdzie byłem drugim reżyserem, to postawiłem jasny warunek. Albo Zbyszek gra główną rolę, albo odchodzę z filmu. Wygrałem.
Nie kusiło pana, żeby w debiucie szarpnąć się właśnie na historię wojenną?
Przecież miałem dwa filmy przygotowane, ich akcja działa się w okresie powstania. Ale odrzuciła je nasza zmora, czyli komisja scenariuszowa. Nie dostałem pozwolenia na robienie filmu. Bo to nie cenzura była dla filmowców najgorsza. Wchodziła na poważnie do akcji dopiero, jak obraz był gotowy.
„Życie raz jeszcze” przeleżało dzięki niej na półce ze 20 lat.
Ale obraz istniał, a komisja scenariuszowa zabijała film w zarodku. Tak było z moimi dwoma projektami o czasach wojny. No to się wkurzyłem i postanowiłem, że robię film współczesny. Lżejszy, ale nie gorszy.
I od razu pojawiły się porównania do francuskiej Nowej Fali.
Myśmy wtedy, w końcu lat 50., nie za bardzo słyszeli o Nowej Fali. A samym krytykom niekoniecznie podobała się niepoważność filmu.
Właśnie. O nowej Polsce nic tam się nie mówi, sztandary nie powiewają. A jednak puścili?
Scenariusz przepchnąłem dzięki koniowi trojańskiemu, czyli chłopskiemu pisarzowi nazwiskiem Machner. Dla towarzyszy był literatem właściwym, więc sygnował scenariusz. A nawet słowa tam nie dostawił, dopiero gotowy film zobaczył. No i mogłem robić obraz, na którego fundusze nie musiałem żebrać.
Żadnych kryptoreklam z logo sponsorów?
Dobre sobie. Teraz jako producent filmów widzę, jaka to gehenna kierowanie filmu do produkcji w warunkach rynkowych. A ja tam na „Do widzenia, do jutra” pieniądze miałem zapewnione od państwa. Mimo to żadnego zawodowego aktora nie wziąłem.
Jak to, a Cybulski?
Nie brałem go za zawodowego aktora w stu procentach. On nie potrafił, co nie jest absolutnie zarzutem, zrobić dubla tak samo. Za każdym razem wychodziło inaczej. Co było fantastyczne, kreatywne. Bo po co tysiąc razy oglądać to samo. Poszukujący był, aktywny, próbował, naginał.
Dzisiejsza widownia dusi się ze śmiechu na widok nastoletniego Romana Polańskiego w tenisowych, przykrótkich gatkach.
No tak, to smaczek tego filmu. Romka gdzieś wcześniej widziałem, w końcu jako 14-latek zaczął występować w teatrze. Był dynamiczny, otwarty. Jak do niego zadzwoniłem, że mam dla niego epizod, to bardzo się ucieszył.
A miliony widzów razem z nim.
Film oglądało się świetnie, dostał na Zachodzie kilka ważnych nagród. Po części było mu łatwiej niż dziś, bo kino było magiczne, telewizja dopiero raczkowała. Obecnie miliony oglądają telenowele, formaty, kalki scenariuszowe, gdzie nie ma cienia oryginalnej twórczości.
Oglądalność je broni. Dialogi są życiowe.
Każdy bohater chce powiedzieć supertekst. Rzadko oglądam seriale, nie wytrzymuję. Ale szeroka widownia to pochłania, a telewizje idą na łatwiznę. W tych tasiemcach jest dużo niepotrzebnych słów, byleby czas nabić. Ludzie chcą teraz widzieć na ekranie podobnych sobie. Wtedy dominowało poszukiwanie inności.
Innością była na pewno wymyślona przez pana scena z płonącymi kieliszkami w „Popiele i diamencie”.
Wajda zlecał nam sceny, no i ja dostałem akurat tę. Wpadłem na to jakoś, ale już nie wiem za bardzo jak. Po 50 latach mam chyba prawo? Stawaliśmy na głowie, żeby zaimponować, chcieliśmy się wykazać, zadebiutować. Chwilami to wręcz zahaczało o podlizywanie.
I w ogóle pan kina zachodniego wtedy nie liznął? Wszystko z głowy?
Przyznaję się. Jako studenci łódzkiej filmówki widzieliśmy wszystkie nowości. Filmy z zagranicy trafiały do Polski w jednej kopii i były oglądane przez jakąś wysoką komisję i przez nią zwykle odrzucane. I my, dając wcześniej technikowi pół litra, żeśmy te tzw. próbki bez wartości oglądali po nocach. Wyciągaliśmy piętrowe łóżka do sali projekcyjnej. To była szkoła.
Aż pan z tego wszystkiego zaczął chronologią szafować.
Przysłużył się przypadek i nieporadność techników. „Życie raz jeszcze”, ten dwudziestoletni „półkownik”, którego akcja dzieje się w czasach stalinowskich. Miał pozytywną recenzję w „New York Timesie”, więc za granicą szedł. I to z „Życiem” pojechałem w 1965 r. na festiwal w Locarno. Pozwolili mi. I tam się właśnie działy chronologiczne cuda. Podczas projekcji technicy pomylili kolejność części.
Film w częściach? Po co?
Wtedy technologia była inna. Film był nieraz na kilkanaście partii podzielony i się je podczas seansu zakładało. Więc wychodzimy, ktoś z widowni szepnął: trzymajcie się. Zaczęła się projekcja, ludzie, głównie młodzi, siedzą, wciągnęło ich. Jest dobrze.
Do czasu.
Zamiast rolki z czwartym aktem poszła z dziewiątym. Zrobiło mi się ciepło, pobiegłem do kabiny techników. A tam zupełny bajzel, jacyś Włosi, nie mogliśmy się dogadać za Chiny. Zaraz po dziewiątym puścili siódmy. W końcówce dopiero dali jak trzeba. Nikt nie wyszedł, nawet brawa bili.
I tak został pan awangardzistą kina?
A ci Szwajcarzy wydawali się tacy profesjonalni.
Przysłużyli się chyba?
Jako jedyni nie mieliśmy bankietu po filmie, bo nas nie było stać. Nazajutrz rano była za to konferencja prasowa, ambasada przywiozła kupę wódki. No i dyskusja. Dziennikarze i krytycy zachwyceni tą chronologiczną żonglerką. Dla nich — rewelacja. No to ja od tego czasu zacząłem się bawić czasem w filmie już bardziej świadomie.
Dziś to ograny chwyt.
Zawsze można go udoskonalić, zastosować na nowo. Taki David Lynch, to jest świetny przykład.
Lynch swoją siłę pokazuje ostatnio głównie w Polsce. W Stanach nie ma jednak takiego wzięcia.
Rocznie wychodzi tam 10 tys. pozycji beletrystycznych, każda to potencjalny scenariusz. Do tego cała masa filmów opartych na efektach specjalnych. Wyróżnić się tam, to jest wyczyn. Mnie młodsi nie pamiętają, bo szczyt miałem jakieś 30-40 lat temu. Obsypywano mnie nagrodami na całym świecie, „Jowitę” puszczali na Piątej Alei w Nowym Jorku.
To był dynamit?
W Stanach się oglądał. W Polsce zaliczył dwa lata na półce.
A teraz same niewypały, taki „Ryś” Tyma choćby?
No comments. „Miś” to nie „Ryś”. Gołym okiem widać. Mieliśmy scenariusz na następny film Barei, „Złoto z nieba”. Nie został jednak zatwierdzony, mieliśmy z nim ciągle kłopoty. Za ostry był. A potem zabrakło Barei. Ale szansa na hit była, co najmniej na taki jak „Miś”. Film to nie tylko koszty promocji.
Są jakieś tajne receptury?
Eee, zaraz tajne. Są chwyty. Zawsze pilnowałem montażu i muzyki. Do tego stopnia, że do „Żółtego szalika” miałem gotowe trzy wersje zakończenia.
No i słuch muzyczny.
E tam, słuch. Nosa miałem, czułem, co się może podobać. Kuryłowicz, Komeda to były tuzy. Grali mi na instrumencie różne wersje, a ja wybierałem tę według mnie najlepszą. I działało — jak puszczali lejtmotyw do „Stawki” czy „Polskich dróg”, to cała Polska biegła przed telewizor. Dziś też wpada w ucho, nie?
Wpada, wpada. Ale efektów specjalnych brak.
To nie moja epoka. Wychowałem się na planie, gdzie wszystkiego brakowało i trzeba było wysilać wyobraźnię, żeby kolejne sceny sklecić. Komputerowe efekty są niesamowite, oko bieleje. Co nie oznacza, że to mój żywioł.
Gdyby pan w swoim czasie prysnął na Zachód, do USA, być może inaczej by pan śpiewał?
Ja, wyjechać? Nie. Chciałem mieć po prostu możliwość robienia filmów, a tu wywalczyłem sobie pozycję. W Stanach konkurencję miałbym piekielną i musiałbym zdobywać wszystko od nowa. Niekoniecznie z happy endem. n
Oczytany kontroler młynów
85-letni Janusz Morgenstern nie od zawsze był reżyserem i producentem. Walczył w II Armii Wojska Polskiego, w 1946 r. trafił do cywila. Imał się różnych zajęć, był m.in. kontrolerem młynów, chciał zostać leśnikiem, zapisał się na studia rolnicze. Nie zaczął tam nauki, bo kolega namówił go na łódzką filmówkę. Dostał się.
— Udało się, bo byłem obyty i oczytany — wspomina. W swoim dorobku ma kilkanaście filmów pełnometrażowych i seriali, m.in. połowę odcinków „Stawki większej niż życie”.
Karol Jedliński