Nie brakowało skandali, plotek i pomówień. Walczono o gwiazdy zapewniające wpływy do kasy. Młodym polskim przemysłem filmowym rządziły wilcze prawa.
Na scenie pojawia się zapowiedziana gwiazda. Jest przeurocza: twarz okalają blond loki, długa suknia, choć prosta, raczej odkrywa, niż zakrywa. Śpiewa pewna siebie: „Seksapil to nasza broń kobieca...”. Tak w filmie „Piętro wyżej” (1937 r.) Eugeniusz Bodo, bożyszcze kina dwudziestolecia międzywojennego, wciela się w Mae West, gwiazdę amerykańską. Ta, jedna z najlepszych, scena komediowa powstała w wyniku ostrych nacisków. Szczegóły znamy dzięki wspomnieniom Ludwika Starskiego, scenarzysty: „Był taki producent, który po przeczytaniu scenariusza „Piętro wyżej” zażądał, aby Bodo przebrał się w nim za kobietę. To żądanie pochodziło stąd, że Bodo spodobał się mu we francuskiej farsie „Ciotka Karola”, gdzie przebierał się w kobiece suknie. Nieszczęsny aktor, no i my scenarzyści musieliśmy dostosować się do tego żądania”.
W dusznej atmosferze
Nie ma się co łudzić. Polski rynek filmowy dwudziestolecia międzywojennego był raczej biedny. Produkcja często miała charakter jednorazowy i spekulacyjny. Z obliczeń Władysława Balcerzaka i Władysława Jewsiewickiego wynika, że w latach 1919-39 powstało 321 długometrażowych filmów fabularnych. Wyprodukowało je 146 firm, z których ponad dziewięćdziesiąt przestało istnieć w chwili zakończenia pracy nad pierwszym obrazem. Tylko 25 spółek zrealizowało trzy lub więcej filmów. Naprawdę zaś liczyła się tylko jedna z nich — studio Sfinks, kierowane przez Aleksandra Hertza i Henryka Finkelsteina.
Zostało ono założone w 1911 r. Pierwszą produkcją był dobrej klasy film niemy „Meir Ezofowicz” (reż. Aleksander Hertz), według powieści Elizy Orzeszkowej. Sfinks słynął z wysokiego poziomu produkcji, dużych jak na krajowe warunki budżetów i umiejętności zdobywania popularnych gwiazd. Zazdrościli mu tego szczególnie producenci z Kantoru Zjednoczonych Kinematografów — Siła.
W zwalczaniu konkurenta szczególnie zajadły był Mordka, czyli Mojżesz Towbin, z KZK-S. Rozpuszczał on o Aleksamdrze Hertzu plotki i oskarżał go o rzekome nadużycia finansowe. Sam zaś „wsławił się” porwaniem Maxa Lindera, amerykańskiego komika zaproszonego przez Hertza. Wypuścił go dopiero, jak otrzymał połowę zysków z występów artysty!
Dzika walka z konkurencją, krótkie życie firm producenckich, nadużycia przy realizacjach sprawiały, że wokół produkcji filmowej unosiła się aura podejrzeń i dwuznaczności. Z takim wizerunkiem branży starali się walczyć poważni producenci — oprócz właścicieli Sfinksa — Maria Hirszbein, Eugeniusz Bodo, Leopold Gleisner, Marek Libkow czy Józef Rosner. Produkcja filmowa pociągała także literatów. Niestety plajtą, po dwóch filmach, skończyła się działalność Pierwszej Polskiej Spółdzielni Kinematograficzno-Artystycznej Art-Film, której udziałowcami byli m.in. Władysław Reymont, Kornel Makuszyński czy Mieczysław Frenkiel. Nawet Sfinks nie przetrwał całego dwudziestolecia — padł w 1936 r.
Przeboje i porażki
Kręcenie filmów było prywatną inicjatywą. Państwo, choć przez cenzurę ingerowało w treść i określało ramy prawne działania, nie wspierało finansowo branży. Ponieważ angażowanie kapitałów w realizację filmów było ryzykowne — producenci robili wszystko, co mogli, aby zmontować finansowanie bez wykładania dużych środków własnych. Zwyczajowo ich udział wynosił 6-8 proc. przewidywanych kosztów. Po zapewnieniu tej sumy przystępowali do działania. Według Starskiego: „Aby zdobyć kapitały, musieli przede wszystkim znaleźć aktora. Gdy takiemu producentowi udało się wreszcie go wyszukać, podpisywał umowę, po czym zwracał się do właściciela kina i mówił „Mam Dymszę”. Licząc na kasowego aktora, kupował on film na pniu. Umowa podpisana z Dymszą, Smosarską czy Junoszą-Stępowskim była wstępem do zrobienia świetnego interesu”.
Filmy kontraktowali w dużej mierze właściciele kin, ale nie wykładali pieniędzy w gotówce czy czekach — wystawiali weksle lub żyrowali zobowiązania producenta. Ten, mając zapewnione pieniądze (ale dopiero w przyszłości), wynajmował studio i zwracał się do przedstawicieli Agfy lub Kodaka o dostawy taśmy. Nie płacił — rozliczenie następowało po wejściu filmu na ekrany. Jednak gotówka była pilnie potrzebna, np. na honoraria autorskie, taksówki, korespondencję. Producent uzyskiwał ją z redyskonta weksli. Jego wysokość zależała od opinii, jaką cieszyli się wystawca i żyrant. Dlatego z tysiączłotowego weksla można było otrzymać zarówno 300, jak i nawet 900 zł. Wiele wskazuje na to, że w rzeczywistości produkcję filmu finansowali właściciele atelier oraz laboratoriów. To oni udostępniali: hale, personel techniczny, opłacali energię itp. Złotymi zgłoskami w historii zapisali się Stefan Dękierowski i Adam Drzewiecki, właściciele profesjonalnej wytwórni Falanga. Nie można zapomnieć także o przedstawicielach Agfy i Kodaka. W razie plajty filmu zostawali oni z nic niewartymi papierami w rękach.
Przykładem talentów biznesowych właścicieli Falangi może być sposób, w jaki uratowali się przed stratą 280 tys. zł w 1936 r. Była to olbrzymia suma — za te pieniądze dało się zrealizować 7 filmów. Na taką kwotę zadłużony byli w Falandze słynny Feniks. A jednak Dękierowski i Drzewiecki zaryzykowali, gdy kolejny raz o pomoc zwrócili się Fajga i Leon Feniksteinowie (właściciele Feniksa). Za 100 tys. zł nakręcono dwa filmy: „Dybuka” i „Znachora”, oba w reżyserii Michała Waszyńskiego. Stały się wielkimi szlagierami dwudziestolecia. Pod względem wyników finansowych konkurować z nimi mogły jedynie „Trędowata” z Jadwigą Smosarską (film niemy z 1926 r.) oraz absolutny rekordzista „Pod Twoją obronę” z 1933 r. Ten ostatni przyniósł producentom Markowi Libkowowi, Anatolowi Sigałowi i Jerzemu Szafirowi na czysto ponad 500 tys. zł. I przez ponad pięć miesięcy nie schodził z ekranu warszawskiego kina Apollo. Niestety, filmowi towarzyszył skandal społeczny. Władze kościelne zażądały usunięcia z czołówki nazwiska reżysera, Józefa Lejtesa — ze względu na jego żydowskie pochodzenie. Warto dodać, że Lejtes po II wojnie światowej zrobił międzynarodową karierę. Kręcił dużo, a w Stanach Zjednoczonych, jako gość, m.in. 336. odcinek kultowego serialu „Bonanza”. W czasach warszawskich Józef Lejtes wyreżyserował też „Dziewczęta z Nowolipek” (1937 r.), film uważany za jedno z najwybitniejszych dokonań artystycznych. I dochodowy.
Klęską natomiast, zarówno pod względem artystycznym, jak i wpływów do kasy, była produkcja patriotyczna „D’Elmoro, czyli walka o skarby” z 1922 r. A ten właśnie film — jako jeden z nielicznych — uzyskał dotację państwową.
Wartość gwiazdy
Wyprodukowanie filmu oraz jego sukces finansowy wiązały się głównie z pozyskaniem gwiazd teatru czy kabaretu. Te łaskawie przyjmowały role filmowe, ale nie ukrywały, dlaczego to robią. Maria Malicka: „W obecnych warunkach gram w filmie tylko dla pieniędzy. Trudno. Mamy wspaniałych reżyserów, doskonałych aktorów tylko... czegoś jeszcze brakuje. Może organizacji?”
Diagnoza wygląda na strzał w dziesiątkę. Rzeczywiście organizacja produkcji stała na niskim poziomie. I było to powszechnie krytykowane. Godzenie obowiązków w teatrze z pracą na planie nie należało do najłatwiejszych, co przyznaje największa gwiazda, Mieczysława Ćwiklińska: „Tempo prac było wówczas szalone. Rano próby teatralne, wieczorem spektakle, a w czasie kręcenia filmu od wczesnego ranka zajęcia w atelier. Czasem praca trwała niemal cały dzień. A potem prosto z atelier trzeba było pędzić na przedstawienie, zmyć charakteryzację filmową i przeobrażać się w inną postać. Bywało tak, że nakręcaliśmy jakiś film całą noc, aż do białego rana”. Siłą rzeczy cierpiała na tym jakość produkcji i kreacji aktorskiej. Zdawali sobie z tego sprawę sami zainteresowani. Gwiazda komedii muzycznych Tola Mankiewiczówna tak to tłumaczyła: „Polskie atelier ze swymi prymitywnymi urządzeniami i amerykańskim tempem pracy nie zawsze jest łatwym terenem do rzetelnej pracy”. Jednak te „poświęcenia” najbardziej kasowych aktorów były sowicie wynagradzane. Ich gaże stanowiły równowartość samochodów.
Przy pisaniu tekstu korzystałam z:
Stanisław Janicki, W starym polskim kinie, KAW, Warszawa, 1985
Alina Madej, Mitologie i konsekwencje. O polskim kinie fabularnym dwudziestolecia międzywojennego, Universitas, Kraków, 1994
Edward Zajicek, Poza ekranem kinematografia polska 1918-1991, Wyd. Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1992